5 problemen voor de muziekinterpretatie van bladmuziek [serie Klassieke muziek interpreteren]

Speel je klassieke muziek? Dan gebruik je vast en zeker bladmuziek. Waarschijnlijk een ‘Urtext-editie’. Die bieden ‘de meest betrouwbare notaties’.

Maar hoe betrouwbaar is je bladmuziek eigenlijk? Moet je een Urtext gebruiken? Zijn die noten op papier wel door de componist geschreven én zo bedoeld? Welke interpretatieproblemen kom je tegen bij het lezen van die noten? En hoe ga je daarmee om?

Veel lastige vragen waar muziekwetenschappers zich al lange tijd mee bezighouden. Zeker de muziekwetenschappers binnen de Historically Informed Performance (HIP). Een belangrijk vakgebied voor de studie van klassieke muziek.

Eén controversieel doel van de HIP is een muziekstuk begrijpen en uitvoeren zoals het bedoeld is door de componist. Volgens de richtlijnen van zijn of haar tijd. ‘Controversieel’, omdat niet iedereen gelooft dat zulke onderzoeken zinvol zijn.

In dit 6e blog van mijn serie ‘Klassieke muziek interpreteren‘ vertel ik je daar meer over. Ik neem je in vogelvlucht mee in de complexe wereld van tekstbetrouwbaarheid en tekstinterpretatie.

Ik spits het onderwerp specifiek toe op de muziek van Johann Sebastian Bach (1685-1750). Maar veel inzichten kan je natuurlijk breder toepassen. Op ieder klassieke muziekwerk. Van Bach, Mozart en Beethoven tot Rachmaninov en Philip Glass.

Verwacht hier geen sluitende antwoorden. Wél stof tot nadenken.

Heb je vragen? Voel je vrij om onderaan een reactie te plaatsen!

We weten niet altijd zeker of een overgeleverd stuk van Bachs hand afkomstig is. Om die discussie te kunnen volgen moet je eerst wat weten over manuscripten en tekstkritiek.

Een belangrijk vakgebied voor Bach-onderzoeken is ‘Tekstkritiek’. Je houdt je dan bezig met het achterhalen van de oorspronkelijke tekst van een auteur. Wat de auteur bedoelde toen de tekst geschreven werd (Tomita 2017, 49).

In de tekstkritiek werk je vaak met manuscripten: autografen en apografen. ‘Autografen’ zijn manuscripten die van de oorspronkelijke auteur afkomstig zijn. ‘Apografen’ zijn kopieën van het origineel, gemaakt door andere auteurs.

‘Echtheid’ bepaal je aan de hand van externe en interne criteria. Bij externe criteria kan je denken aan de ouderdom, het soort materiaal, de gebruikte inkt en de schrijfhand. Bij de interne criteria let je op de stijl, compositiewijze, het onderwerp van een tekst, enzovoorts. Tekstkritiek houdt zich vooral met de interne criteria bezig.

Het liefst wil je een autograaf om vast te stellen wat het ‘originele stuk’ is. Maar vanuit kopieën kan je ook een ‘hypothetische reconstructie’ maken. Wat het origineel ‘zou zijn geweest’. Dat biedt natuurlijk geen zekere conclusies.

We weten helaas niet altijd zeker of een overgeleverd muziekstuk van Bachs hand afkomstig is. De autografen ontbreken in meer dan de helft van Bachs muziekwerken (Bärwald 2017, 478). Zeker van Bachs vroege werken (Schulenberg 2006, 11).

Van sommige beroemde stukken is er onder grote wetenschappers zelfs twijfel over of Bach überhaupt de auteur is. Bijvoorbeeld de beroemde ‘Toccata en Fuga in D-mineur, BWV 565’. Daarvan hebben we geen enkele autograaf. Ook lijkt de compositie af te wijken van Bachs stijl (Yearsley 2017, 314-316).

In veel gevallen werk je met apografen. Dus manuscriptkopieën van anderen. Zoals die van Bachs kinderen, leerlingen, assistenten, orkestmuzikanten of muzikanten van een generatie later. Als je meerdere apografen hebt, mag je al dankbaar zijn. Dan kan je vergelijken wat ze gemeenschappelijk hebben aan noten en aanduidingen. Soms heb je alleen één apograaf. Dan is het hopen dat zo’n kopie een exacte versie van een origineel is.

Daarom is er in de muziekwetenschap altijd discussie over datering en auteurschap.

Ton Koopman speelt Bachs ‘Toccata & Fuga in D mineur’

Vóór 1950 werd onderzoek vooral gedaan door individuele onderzoekers en zonder de moderne digitale middelen.

Na 1950 werden er Bach-instituten opgericht zoals de Bach-Archiv Leipzig en Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen. Door institutionalisering van Bach-onderzoek, technologische vernieuwingen en digitalisering boeken we veel wetenschappelijke vooruitgang (Bärwald 2017).

Er zijn ook nieuwe disciplines geïntegreerd zoals handschriftenonderzoek. Vooral dankzij baanbrekend werk van wetenschappers als Georg von Dadelsen (1918-2007) en Alfred Dürr (1918-2011).

Op het gebied van manuscriptenonderzoek noem ik vier voorbeelden.

Van sommige manuscripten hadden we handschriften geïdentificeerd zonder te weten wie de auteur was. Nu blijkt de auteur van een apograaf die we eerst Anonymous 5 noemden, Bachs leerling Bernhard Christian Kayser te zijn (Talle 2003, 155–67). En Anonymous 300 is de Berlijnse kopiist Johann Friedrich Hering (Wollny 1995).

Andere belangrijke ontdekkingen betreffen de autografen. De manuscriptbronnen C en D voor Bachs ‘Mis in B-mineur’ blijken toch geen autografen te zijn. Het zijn kopieën van na Bachs dood (Von Dadelsen en Brokaw 1989). En in 2005 heeft onderzoeker Michael Maul een compleet nieuwe ‘aria’ van Bach ontdekt, op een autograaf-manuscript (Maul 2005; Bärwald 2017, 481)!

We boeken dus zeker vooruitgang op dit onderzoeksgebied.

Wil je meer lezen over manuscriptenonderzoek in Bachstudies?

Lees dan “Manuscript” van Yo Tomita en “Recent Research Developments” van Manuel Bärwald. Deze bijdragen vind je in The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach (2017).

Autograaf van Bachs ‘Inventie 2‘ (bron: Bach Digital)

Autografen en apografen vormen de basis voor onze huidige bladmuziekedities. Zeker de ‘Urtext-editie’. Muzikanten zien vaak een Urtext als de meest betrouwbare versie van Bachs muziekstukken. Vrijwel iedereen speelt eruit. Van beginners tot professionals. Maar is die zo betrouwbaar?

Een Urtext is meestal een compilatie van verschillende manuscripten. Soms van verschillende apografen. Soms zelfs van verschillende autografen. Hoe komt dat?

Het gaat wel eens fout bij een eerste druk. Componisten corrigeren dan die versie. Of een componist maakt jaren later een aanpassing van zijn eigen stuk. Zo ontstaan er verschillende autografen.

Soms zijn de autografen haast niet te lezen. Omdat ze slordig zijn geschreven. Bepaalde aanduidingen zoals bogen of puntjes zijn niet altijd duidelijk boven de noten geplaatst. En soms is het een kwestie van dat de inkt is vervaagd.

Je moet dan als redacteur lastige keuzes maken. Ga je voor een punt of een streep? Ga je voor de noten uit apograaf 1 of 2? Uiteindelijk maak je vanuit al die keuzes één versie. En dát is een Urtext. Wat je in dat geval hebt is dus een compilatie van verschillende teksten. Een ‘academische reconstructie’. Een versie die nooit in de werkelijkheid heeft bestaan.

Of zoals Bach-specialist Robert L. Marshall wat stelliger verwoordt:

“Anyone who has had occasion to examine the original sources of the works of Johann Sebastian Bach knows that they often contain a multitude of variants, internal contradictions, ambiguous readings, and a not inconsiderable number of plain mistakes. This state of affairs inevitably confronts an editor of Bach’s music with an array of uncommonly difficult, if not indeed simply insoluble problems […]. One can rarely achieve more than a rendering that is consistent and plausible and that just may reflect Bach’s intention. But that can almost never be proven. What one quite frankly settles for in most cases, then, is a fairly reasonable fiction.” (Marshall 1989, 241-242).

In plaats van een Urtext kan je ook een facsimile-editie gebruiken. Dan heb je een fotokopie van één oorspronkelijke manuscript. Dat kan een enkele autograaf óf apograaf zijn.

Sommige wetenschappers vinden een Urtext beter. Omdat het juist een resultaat van kritische vergelijkingen is. Zo kom je dichterbij de ‘kern’ van de waarheid.

Maar een facsimile heeft ook voordelen. Je hebt dan tenminste een versie die werkelijk heeft bestaan. Geen hypothetische reconstructie vanuit verschillende bronnen. Musicoloog James Webster merkt op: “a facsimile can provide an unaltered expression of the composer’s intent.” (Webster, 1997).

Het lijkt voor sommige mensen alsof tekstkritiek nattevingerwerk is. Maar zo zwart-wit is het niet. In tekstkritische zin kan je zeker spreken van minder of meer betrouwbare teksten. De ene tekst kan werkelijk ‘beter’ zijn dan de andere.

Vaak kan je onduidelijke passages oplossen door ze te vergelijken met parallelle delen. Zoals herhalingen binnen hetzelfde muziekstuk. Of je kan bepalen wat het moet zijn op basis van ervaring met Bachs schrijf- en compositiestijl.

Robert Marshall: “It is often possible to resolve these ambiguities by carefully considering both the immediate context and the treatment of corresponding, or parallel sections (repeated passages and the like) and also by developing a familiarity with Bach’s script and writing habits.” (Marshall 1989, 241-242).

In veel gevallen kan je ook je autograaf vergelijken met eventueel beschikbare apografen.

Urtexten zijn het resultaat van rigoureus onderzoek dat navolgbaar is. Elke keuze wordt verantwoord en genoteerd. Meestal in een bijbehorend ‘kritisch apparaat’. Gewoon een soort van lijstje met voetnoten. Op die manier weet je waar de mogelijke gevallen van twijfel zitten. En voor welke oplossing door onderzoekers gekozen is.

Manuscripten voor Bachs muziek worden bewaard in Berlijn, Leipzig, Dresden, Göttingen, Wenen, Brussel, London, New Haven, Washington en Tokyo. Je kan hiervan een facsimile kopen. Of de scanversies direct online raadplegen via Bach Digital.

Ga je voor een Urtext, kies dan de ‘Neue Bach Ausgabe’. Dat is een wetenschappelijk verantwoorde editie met een kritisch apparaat. Je kan gratis bladmuziek van NBA-edities vinden op IMSLP. Helaas niet voor klavecimbel (piano). De volledig NBA-collectie kun je dan kopen bij uitgeverij Baerenreiter.

Bachs beroemde ‘Musikalisches Opfer’ (NBA-uitgave)

De tekst gaat hieronder verder…

“Jouw intuïtie en oren blijven noodzakelijk en onmisbaar voor muziekinterpretatie.”

Het interpreteren van bladmuziek is niet zo’n makkelijk proces. Zelfs niet als je de exacte noten en uitvoeraanduidingen van de componist hebt.

Allereerst is het goed te beseffen hoe beperkt muzieknotatie is. Je kan simpelweg niet alles wat je hoort in tekens en woorden uitdrukken. Meestal ook niet op een exacte manier.

Tegenwoordig kan je volume exact uitdrukken in ‘decibel’ en tempo in ‘beats per minute’ (BPM). Dus relatieve begrippen zoals ‘forte’ (luid) en ‘allegro’ (snel) lijken overbodig te worden. Deze moderne tools had Bach niet. En zelfs met die exacte notaties is het onmogelijk om kleine timingsverschillen te noteren. Muzieknotatie heeft nu eenmaal haar grenzen.

Maar je moet bedenken dat een exacte notatie niet altijd wenselijk is. Als uitvoerder moet je bijvoorbeeld in de praktijk rekening houden met de omgeving. Met hoe geluid in een bepaalde ruimte en omgeving klinkt. 10 decibel volume in een optimale concertzaal of in je badkamer met tegels kan namelijk totaal anders ervaren worden. En als er veel galm is, kan je een stuk langzamer spelen. Anders wordt het rommelig.

Dit soort zaken bepaal je niet alleen vanuit blad. Jouw intuïtie en oren blijven noodzakelijk en onmisbaar voor muziekinterpretatie. Daarom schrijven veel componisten niet alles in de punten en komma’s op.

In de documentaire ‘Imperfect Harmony’ verwoordt de Nederlandse hedendaags-klassieke componist Louis Andriessen (1939-2021) het treffend: “Ik wil geen partituur schrijven waarbij de musici een soort bureaucraten zijn die alleen doen wat er staat, zonder hun oren te gebruiken.”

Bach schreef meestal bewust niet alles op. Omdat veel stijlkenmerken voor Bach en zijn tijdgenoten algemene kennis waren. Hij hoefde niet alles voor zijn muzikanten op te schrijven. Men wist wat te doen.

Zeker als het gaat om articulatie, wat een wezenlijk onderdeel is van barokke muziek. De beroemde barok-fluitist en Bachs tijdgenoot Johann Joachim Quantz omschrijft het kiezen van articulaties als een proces dat “leven” geeft aan de noten (On Playing the Flute, XI:19). Door het kiezen van articulaties had je als performer invloed op het karakter of de ‘spirit’ van de muziek (Cyr 2016, 87).

Daarnaast hing een uitvoering deels af van iemands ‘goede smaak’. ‘Goede smaak’ is in de 18e-eeuw een belangrijk concept voor performers. En die goede smaak kan verschillen van stad tot stad (Kuijken 2013, 14). Dus een minimale schets-achtige notatie was voldoende. De rest liet je als componist over aan de muzikanten.

Zoals Barthold Kuijken schrijft: “One could ask why composers did not write more precisely. They presumably did not need to, since performers would know what to do, or it did not matter so much: good taste can have many different shades, indeed.” (Kuijken 2013, 47).

“De barokke praktijk zelf geeft ons die ruimte voor artistieke vrijheid.”

Dit maakt muziekinterpretatie voor ons moeilijk. Wij hebben die context niet meer. Door onderzoek kun je wel iets van de uitgangspunten in Bachs tijd begrijpen. En vanuit daar iets zeggen over Bachs mogelijke bedoelingen. Lees mijn vorige blog als je hier meer over wilt weten.

En vergeet niet dit: performers hadden enige vrijheid om eigen articulaties te bepalen. Er was niet altijd één correcte articulatiekeuze.

We weten bijvoorbeeld dat Bach zijn articulaties van zijn eigen werk aanpaste aan de situatie als dat nodig was. Zeker op ritmisch niveau om zo te voldoen aan een bepaalde smaakopvatting (Stauffer 2010, 260-261).

We hebben van Bach hetzelfde stuk in twee versies (autografen): ‘Ouverture in B mineur, BWV 831’ en de eerdere versie ‘Ouverture in C mineur, BWV 831a’. Hij maakt de ritmes in BWV 831 korter en scherper dan BWV 831a. Op die manier voldeed het werk beter aan de meer gepuncteerde ‘Franse stijl’ van muziekarticulatie.

Zo ook voor Bachs ‘Mis in B-mineur’. Toen Bach in 1733 het stuk presenteerde aan Friedrich August II, had hij het ritme aangepast. Bach herschreef de openingsmelodie in een Italiaans ritme. Het zogeheten ‘Lombardisch ritme’. Waarom deed hij dat? Omdat in Dresden rond 1730 de ‘Italiaanse stijl’ in de mode was. Zo simpel als dat!

Wees daarom niet te dogmatisch en strikt met notaties. De barokke praktijk zelf geeft ons die ruimte voor artistieke vrijheid.

Vergelijking BWV 381/381a. (Bron: Stauffer 2010, 261)

Het weinige dat Bach heeft opgeschreven is niet altijd makkelijk te begrijpen. We kunnen soms niet met zekerheid vaststellen wat een bepaalde aanduiding in de bladmuziek van Bach betekent.

Soms ontstaat de onduidelijkheid omdat Bach zijn tekens op meerdere manieren gebruikt. Neem genoteerde bogen boven muzieknoten. Die bogen betekenen in Bachs bladmuziek niet simpelweg ‘legato’ (gebonden spelen). Ze kunnen zowel articulatietekens inhouden als bepaalde volume- en tempo-indicaties.

De bekende Bach-specialist John Butt heeft hier veel onderzoek naar gedaan. In zijn standaardwerk ‘Bach Interpretation: Articulation Marks in Primary Sources of J.S. Bach’ merkt hij op: “Sometimes they [slurs] perform several interpretative tasks simultaneously.” (Butt 1990, 209). Iets wat meestal weinig muzikanten en muziekdocenten beseffen.

We weten misschien niet altijd wat de exacte antwoorden zijn. Maar we kunnen vaak wel de onwaarschijnlijke opties uitsluiten. Of de meest plausibele mogelijkheden voor articulaties in kaart brengen. Het feit dat we weten dat Bachs bogen een X-aantal specifieke betekenissen hebben betekent vooruitgang. Zo heb je een duidelijk afgebakend ‘speelveld’ voor je keuzes.

Autograaf van Bachs ‘Inventie 3’ met bogen (bron: Bach Digital)

De tekst gaat hieronder verder…

Stel dat je met 100% zekerheid kan vaststellen wat een bepaalde aanduiding in de bladmuziek van Bach betekent. En dat het 100% van zijn hand is. Zelfs dan heb je nog niet bewezen dat hij het zó heeft bedoeld.

Misschien was een bepaalde notatiekeuze wel een foutje. In het snel opschrijven van zijn eerste versie schrijft Bach een verkeerde muzieknoot of symbool. Vervolgens maakt hij een tweede versie waarin hij die fout verbetert. Deze tweede versie raakt in de tijd verloren en wij hebben alleen zijn eerste versie. Zonder dat we dit weten.

Of hij maakt een keuze in zijn muziek om aan te sluiten op de (on)kundigheid van de muzikanten. Hij moest immers roeien met de riemen die hij had. In zijn memorandum van 1730 sprak Bach zijn ergernis uit over de kwaliteiten en beperkingen van zijn muzikanten en vocalisten (Marshall 1989, 232).

Zoals ik al eerder zei: veel fouten kun je oplossen door vergelijking en contextkennis. De situatie is niet altijd hopeloos. We weten meestal ook waar de twijfelachtige passages zitten. Je kan dat zelf controleren in het kritisch apparaat van een NBA-editie.

En als Bach zijn stukken op de muzikanten aanpaste, dan is die aanpassing in ieder geval zijn directe bedoeling! Wat er verder in zijn hoofd omgaat aan mogelijke versies kunnen we niet weten. Maar is dat nodig?

Bachs memorandum uit 1730 (bron: NBR II, nr. 151)

“Als je 100% zekerheden zoekt, kun je beter je verwachtingen aanpassen.”

Het onderzoek naar de betrouwbaarheid van bladmuziek is een groot en complex vakgebied op zichzelf. Dat geldt ook voor de tekstinterpretatie.

Ik heb je in dit blog daar hopelijk iets van kunnen laten proeven. Van bepaalde onderzoeksvragen en problemen tot mogelijke manieren van hoe ermee om te gaan.

Mijn persoonlijke visie is dat dit soort onderzoek waardevol is. We boeken vooruitgang. Soms in het afstrepen van slechte opties. Soms in het reduceren van de ‘mogelijke opties’ tot ‘hoogstwaarschijnlijke opties’. Voor mij zijn dat soort vondsten vooruitgang. Weten wat de kaders of marges zijn is enorme winst. Dan weet ik als artiest wat mijn interpretatieruimte is. Welke wegen vruchtbaar of doodlopend zijn.

Uiteraard zijn de problemen niet altijd volledig op te lossen. Vooral niet met 100% zekerheid. Die conclusie lijkt me vanzelfsprekend. Misschien is dat niet voor iedereen bevredigend genoeg.

Maar hoe ingrijpend die problemen zijn hangt deels af van wat voor type persoon je bent. Hoe weeg je het bewijs? Voor de één is het glas halfvol, voor de ander half leeg. De één ziet bijvoorbeeld een Urtext en NBA-editie op zijn best als een weloverwogen fictie. De ander als een zeer plausibele wetenschappelijk verantwoorde versie van het origineel. Waar leg je het accent op?

Als je 100% zekerheden zoekt, kun je beter je verwachtingen aanpassen. Die vind je hier niet. Alleen in de wiskunde werk je met zulke zekere bewijzen. In de muziekwetenschap – net zoals in andere vakgebieden – werk je met overtuigende argumenten en waarschijnlijkheden.

Zoals David Schulenberg opmerkt: “Useful answers are likely to be framed in terms of probabilities and possibilities, not absolute black and white dogmas.” (Schulenberg 2006, 11).

Barthold Kuijken concludeert: “it will be immediately clear that we shall never know, for example, exactly how J. S. Bach played (on which day?). All we can aspire to do is to fall reasonably well within the limits of probability and good taste.” (Kuijken 2013, 2).

Voor mij is dat meestal voldoende. Hoe is dat voor jou?

Literatuur

• Bach Digital voor oorspronkelijke manuscripten (autografen). Beschikbaar via https://www.bach-digital.de/content/index.xed;jsessionid=3E26BBD15CA3B5E409530E7D497B41DC?lang=en.
• Bärwald, Manuel. “Recent Research Developments.” In The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach, edited by Robin A. Leaver, 475-484. New York: Routledge, 2017.
• Butt, John. Bach Interpretation: Articulation Marks in Primary Sources of J.S. Bach. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.
• Cyr, Mary. Performing Baroque Music. New York: Routledge, 2016.
• Dadelsen, Georg von and James A. Brokaw, II. “Friedrich Smend’s Edition of the B-Minor Mass by J. S. Bach.” Bach 20, no. 2 (1989): 49-74. Beschikbaar via https://www.jstor.org/stable/41640324.
• David, Hans T. and Arthur Mendel. The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents. Revised and enlarged by Christoph Wolf. New York: Norton, 1998.
• Kuijken, Barthold. The Notation is not the Music: Reflections on Early Music Practice and Performance. Indiana: Indiana University Press, 2013.
• Marshall, Robert L. The Music of Johann Sebastian Bach: The Sources, The Style, The Significance. New York: Schirmer Books, 1989.
• Maul, Michael. “Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn” – Eine neu aufgefundene Aria von Johann Sebastian Bach.” Bach-Jahrbuch, no. 91 (2005): 7–34. Zie ook NBA Supplement, Beiträge zur Generalbass- und Satzlehre, Kontrapunktstudien, Skizzen und Entwürfe, ed. by Peter Wollny (2011): 231–243.
• Quantz, Joachim. On Playing The Flute, translation by Edward R. Reilly, second ed. London: Faber and Faber Ltd, 2010. PDF e-book.
• Schulenberg, David. The Keyboard Music of J. S. Bach. New York: Routledge, 2006.
• Stauffer, George B. “Changing issues of performance practice.” In The Cambridge Companion to Bach, edited by John Butt, 260-277. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.
• Talle, Andrew. “Nürnberg, Darmstadt, Köthen: Neuerkenntnisse zur Bach-Überlieferung in der ersten Hälfte des 18. Jahrhnderts.” Bach-Jahrbuch, no. 89 (2003):143-172.
• Tomita, Yo. “Manuscript.” In The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach, edited by Robin A. Leaver, 47-88. New York: Routledge, 2017.
• Webster, James. “The triumph of variability: Haydn’s articulation markings in the autograph of Sonata No. 49 in E flat.” In Haydn, Mozart, & Beethoven: Studies in the Music of the Classical Period. Essays in Honour of Alan Tyson, edited by Sieghard Brandenburg. Oxford: Clarendon Press, 1997.
• Wollny, Peter. “Ein ‘musikalischer Veteran Berlins’: Der Schreiber Anonymus 300 und seine Bedeutung für die Berliner Bach-Überlieferung.” Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung, 38 (1995): 80-113.
• Yearsley, David. “Keyboard Music.” In The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach, edited by Robin A. Leaver, 295-316. New York: Routledge, 2017.